Categoría: Arte

Rara Avis Editorial publicó no hace mucho un exquisito libro titulado Besada por Cipris. Con texto griego original, traducción y amplio comentario de Mariana Gardella Hueso, el libro reúne todo lo que sobrevivió de la antigua poeta griega Nosis de Locri, una virtual desconocida en el mundo hispánico, una auténtica rara avis.

Es tan rara que, a diferencia de muchos de sus pares de la antigüedad, ni siquiera tiene un nombre estandarizado en nuestra lengua. Las distintas fuentes de referencia la llaman Nossis, Nosis, Nóside; y a su lugar de nacimiento, Locro, Locros, Lócride, Locris, o su nombre actual –el que optó tomar Gardella Hueso–, es decir, Locri, un pueblito calabrés, casi en la punta de la bota italiana, que mira hacia el mar Jónico y hacia esa Grecia que lo fundó, hace casi tres milenios. Un poco más abajo, estrecho mediante, está Sicilia, isla privilegiada de los grandes asentamientos helénicos de la llamada “Magna Grecia”: Siracusa, Agrigento, Selinunte. 

De Nosis de Locri sabemos poco y nada, salvo lo que ella misma quiso decirnos, detalle que debería ser tomado con pinzas, como todo producto de un yo poético. Locri, que entonces se llamaba Locros Epicefirios, para distinguirla de Locros Epicnemidia y Locros Opuntia, ciudades estas sí de la Grecia propiamente dicha y de donde se supone llegaron sus primeros colonizadores, estaba entonces en los arrabales del mundo helenístico, como ciudad (polis) semilibre, a veces dependiendo de Tarento, otras de Siracusa, luego conquistada por los cartagineses y por fin por los romanos. Hasta ahí, su pueblo. Ahora, su vida.

Vida de Nosis

De Nosis sabemos que floreció hacia el 280 o 300 antes de nuestra era; era hija de una tal Teufilis y nieta de una tal Cléoca. Noble, al punto de poder ofrecer caras ofrendas a la diosa Hera, y poseer una cultura libresca amplia en un tiempo en que el precio de los libros era prohibitivo. Nos informa que tejía, que admiraba –¡y quién no!– la poesía de Safo de Lesbos. Nos menciona las diosas que adoraba: previsiblemente, Afrodita, pero también las Musas, Hera, Artemisa, las Gracias. La arqueología de Locri confirma que varias de estas, junto con Perséfone, la diosa de los muertos pero también de la primavera, eran las deidades principales de Locri. De las divinidades masculinas, menciona a Adonis y quizás a Eros (Gardella Hueso prefirió traducirlo no como nombre propio sino como sustantivo común abstracto: “deseo”; otros traductores optan por “amor”).

Le gustaba el arte: seis de sus doce poemas supervivientes son écfrasis, es decir, descripciones de obras u objetos artísticos. Le gustaban las muchachas: esas écfrasis, en realidad, son retratos, intermediaciones que remiten a los rostros y los cuerpos de seis chicas cuyos nombres menciona con delectación. Era amiga de Rintón de Siracusa, un alegre escribidor de medio pelo, que borroneaba parodias de tragedias, y del que ella a su vez escribió un alegre epitafio.

Una obra de 48 versos en 12 epigramas

De Nosis sobreviven exactamente cuarenta y ocho versos distribuidos en doce epigramas. Esta forma poética nació para ser inscripción en piedra y terminó siendo un modo de refugio intimista cuando los imperios arrasaron con las certezas de las viejas polis griegas. Cada epigrama tiene cuatro versos, en hexámetros, una métrica que antes se reservaba a la épica, no a la lírica. Cuarenta y ocho versos parecen poquísimo, pero son de poemas íntegros; de Safo se ha salvado mucho más, pero de modo fragmentario. De otras poetas griegas, nada o casi nada. Detrás de esa docena de poemitas intuimos una obra mucho más vasta, que posiblemente se ha perdido para siempre.

Por los testimonios de la antigüedad –que esta edición también incluye en edición bilingüe– sabemos: le gustaban los dildos de cuero según Herodas; era considerada una de las nueve grandes escritoras griegas y quizás la de lengua más “femenina” según Antípatro de Tesalónica; y que “sus tablillas [estaban] hechas con la cera derretida por Eros”, según Meleagro de Gádara.

Nosis es también la historia de una muy tardía recepción. Sus poemas se conocieron dispersos a través de antologías realizadas, como mínimo, mil años después de su muerte, en la Grecia del Imperio Bizantino: la Antología Palatina, del siglo X, luego insertada en la Antología griega, de comienzos del XIV. Ambas, conservadas en manuscritos. En cuanto a ediciones de imprenta, Nosis, junto con otros tantos antologados, debió esperar al siglo XVIII. Sus primeros y grandes traductores fueron franceses: una línea que va de André Chenier a Marguerite Yourcenar.

Si se quiere, la recepción francesa de Nosis estuvo marcada por afanes esteticistas, decadentistas voyeristas. La que hoy predomina en el mundo anglosajón, previsiblemente, tiene que ver con uno de los tantos discursos atomizantes de la posmodernidad, aunque muy a menudo busque efectos totalizadores –e incluso, totalitarios. Hablamos, por supuesto, de los distintos conglomerados que constituyen las teorías y perspectivas de género. Nosis ha sido destripada en las academias del imperio, diseccionada, a veces vivificada, y otras muchas, recadeverizada en tesis, estudios monográficos, papers y otras yerbas, que ya empiezan a sumar sus miles de páginas en torno a esos apenas cuarenta y ocho versos.

Para bien o para mal, la traductora Gardella Hueso bebió de ambas tradiciones, aunque nadie podrá negarle que logró un producto con una voz y un estilo propios. Nos lo obsequia con una prosa clara que se agradece, nada grisácea, didáctica, pero que no toma al lector por estúpido.

Trabajo de traducción y edición

Mariana Gardella Hueso es porteña, nació en 1988, y se doctoró en filosofía por la UBA, donde también ejerce la docencia; es investigadora asistente del CONICET. Militante lésbica, se especializó en filosofía antigua y, dentro de ella, el postergado cosmos de las mujeres. En realidad ha ampliado su marco, para englobar poetas y artistas. Besada por Cipris fue precedido por un estudio, en coaturía, sobre Cleobulina, poeta y filósofa rodia. Más recientemente, publicó Las griegas, un libro de alta divulgación.

Besada por Cipris tiene el encanto de un texto bien editado, estéticamente amigable. Incluye imágenes, cuadros, un mapa. Los poemas de Nosis se presentan en tres formatos: la traducción castellana, el original griego en hermosa tipografía, y una transliteración al alfabeto latino, aunque, contra la promesa del prólogo, no distingue entre vocales largas y comunes. La transliteración no es un dato menor: se puede ignorar por completo el griego, pero una lectura en voz alta devuelve ecos, juegos, sonoridades de esa hermosa lengua. Mucho antes del famoso aforismo de Verlaine –de la musique avant toute chose–, los griegos sabían que la música era algo esencial y anterior a la palabra, pero que la palabra podía seguir siendo sonido y silencio, y hasta una pequeña danza.

Los poemas reciben un título, del que carecen los originales; esa decisión, por supuesto, condiciona la lectura. El orden no es el de las ediciones canónicas en griego –que es bastante arbitrario–, sino que busca una suerte de hilo conductor. La traducción es sin métrica, llana, quizás en exceso: los versos encabalgados son simplificados en uno solo, los hipérbatos son puestos en orden, los asíndeton son remplazados por preposiciones. Se poda ese barroquismo que es casi connatural a la poesía del período helenístico. De todos modos, se obtienen hermosos resultados como éste:

Más dulce que el deseo, nada. Todas las otras alegrías quedan en segundo lugar.

De mi boca escupo la miel.

Esto dice Nosis: quien no fue besada por Cipris

no sabe qué flores son rosas.

Hasta donde sé, es la primera traducción de Nosis realizada en castellano de este lado del Atlántico; del otro lado, la preceden la de Manuel Fernández-Galiano, y la de Bernabé Pajares y Rodríguez Somolinos. A los textos de Nosis siguen, como dijimos, los testimonios que han quedado de la antigüedad. Y luego tenemos un largo ensayo –más de cincuenta páginas– y una generosa bibliografía. Me centraré en el ensayo, que es luminoso y desconcertante a la vez, al menos para los que estén acostumbrados a una filología clásica más tradicional.

La propia Gardella Hueso nos previene con toda honestidad que “como sabemos muy poco sobre ella [Nosis] y su obra se conserva en estado fragmentado, en el ensayo hay datos probablemente certeros, pero también interpretaciones de esos datos que, “sumadas a diversas presunciones y especulaciones, buscan completar los vacíos”. Un poco después la traductora califica su tarea como “inevitable y fecundamente ‘anacrónica’”. Y cumple con su palabra.

La sensación general es que el ensayo, que, como apuntamos, es de gratísima lectura, ya contiene in nuce su propia refutación. Se fuerzan muchas hipótesis, se trae mucha agua para el molino del feminismo, se le hacen decir a los textos cosas que, a un pobre tonto como yo, nunca se le hubieran ocurrido de no tener en cuenta los complejos argumentos de académicas como Emily Hauser o Marilyn B. Skinner, evidentes trampolines de la propia ensayista. Como que se va demasiado lejos a partir de unos versos muchas veces meridianamente claros; se quiere hacer de Nosis alguien que “cuestiona y se aparta de los mandatos que recibe como mujer”, cuando en realidad pareciera una chica bastante domesticada. La traductora siente una evidente debilidad por su traducida.

Es la primera traducción de Nosis realizada en castellano de este lado del Atlántico.

Ejemplos de presuntos excesos

En uno de los epigramas, Nosis nos informa que es hija de Teufilis y nieta de Cléoca; es decir, traza una genealogía femenina. “Curiosamente –agrega Gardella Hueso – no nombra a su padre ni a sus abuelos”. Pero si uno consulta las nada sospechosas Historias de Polibio, XII, 5-6, que vivió poco después de Nosis, nos enteramos que la nobleza de Locri, curiosamente, se transmitía matrilinealmente, se nos cuenta el mito fundante de esa extraña costumbre (¡en la mismísima guerra de Troya!), y se agrega que en Locri había fialéfora (portadora de una copa sagrada, una suerte de sacerdotisa) y no fialéforo, como era lo habitual en otras ciudades griegas. En ese entorno, pues, lo extraño o disruptivo hubiera sido mencionar al padre, no a la madre o la abuela.

Otro caso: en una de sus écfrasis, Nosis habla de un retrato de una tal Melina que parece ella en persona (el texto griego, de hecho, dice automélinna, y el elemento compositivo “auto” es el mismo que seguimos usando en castellano: automóvil, autogestión, etc.). De esto, Gardella Hueso deduce una suerte de valorización del arte como creación, y hasta una discusión con los textos de Platón: este veía realidades solo en el mundo de las Formas arquetípicas, del cual nosotros somos una copia; por lo tanto un retrato sería la copia de una copia, una mímesis en tercer grado. Mucho después, Porfirio diría de su maestro Plotino que este odiaba la idea de retratarse, precisamente por esa degradación del ser en tal proceso. Nosis, en cambio, sería casi un anticipo de la noción (muy cristiana, de hecho: derivada de Agustín y del Seudo Dionisio Areopagita) del arte como conservador de lo divino. Amén de la deducción desaforada a partir de la pobre partícula “auto”, en los tiempos de Nosis, el platonismo medio, con Arcesilao de Pitane a la cabeza, o las otras escuelas, habían convertido gran parte de los textos de Platón casi en una antigualla, y de lo conservado en la memoria colectiva, parecían estar preocupándose por cualquier tema menos por el de la mímesis o la creación artística.

El ensayo pone a dialogar datos, poemas y costumbres de Nosis con autores variopintos de la antigüedad. Pude aislar una veintena, con fragmentos traducidos de sus fuentes por la propia Gardella Hueso, que dan muestras de una erudición impresionante. Van desde Homero hasta Ateneo de Náucratis, separados entre sí casi por mil años. Y ahí hay una virtud, pero también un problema. Porque el desprevenido lector, en la vorágine de citas, puede creer que Homero era coetáneo de Plutarco, o que Aristófanes mateaba con Ovidio. Que la antigüedad fuera antigua no significa que lo asincrónico fuese diacrónico; sería como creer, en la historia argentina, que Juan Díaz de Solís puede parlamentar con Menem, o el arte de los comechingones con el de Marta Minujín.

Tal milagro puede darse en el eterno presente de la Eternidad, pero no en el de los pobres entes sublunares: incluso los grandes griegos estaban atados a una cronología. Así, Nosis parece insertarse en una historia de las mujeres sin cambios ni rugosidades, de la Grecia arcaica a la prebizantina, y de la cual se salvarían del silencio androcéntricamente impuesto solo unas cuantas letradas nacidas por generación espontánea.

Ese método, tan posmoderno, donde todo es un constructo que puede violar las reglas tanto de la biología como a veces también las de la historia, solo se presta a confusiones. Recordemos la obsesión francesa –Gautier, Baudelaire, Balzac, los decadentes, Proust– por espiar y reinventar el mundo lésbico desde un cedazo perverso. ¿Es necesario, siglo y pico después, hacerlo desde la hagiografía?

Las gratitudes

Por otra parte, Gardella Hueso puede ser artífice de momentos sublimes en su exégesis, precisamente cuando más logra acercarse a la atemporalidad –que no es lo mismo que ahistocicidad– de la poesía de Nosis.

Nosis tiene un raro epigrama bélico, donde nos habla de una victoria de los locrios, sus paisanos. Nos dice que las armaduras de los enemigos, en vez de ser abandonadas por estos en la huida, en realidad son ellas las que los abandonaron, hartas de recubrir cobardes. Es una muy feliz personificación. La comentarista apunta: “Para Nosis, desean también las cosas y estas se irán de nuestro lado cuando ya no nos deseen. Se marcharán los anteojos y los libros cuando ya no deseen nuestros ojos; la cuchara, el martillo y el lápiz cuando ya no deseen nuestras manos; la bicicleta y nuestros zapatos cuando ya no deseen nuestros pies. Quizás estemos aquí solo porque el mundo nos desea, desea cada parte de nuestro cuerpo”.

Mientras este mundo siga existiendo y no se decida a nuestra merecida extinción, es un acto de felicidad redescubrir a Nosis; que Nosis, pese a los siglos y los continentes interpuestos, nos siga deseando. Agradezcamos de corazón que Mariana Gardella Hueso nos la traiga hasta aquí, a nuestra casa.

Elton John ha respaldado a Paul McCartney en su aviso sobre los peligros que tiene la mala regulación legal de la Inteligencia Artificial para el futuro de los músicos. 

El gobierno de Reino Unido está, actualmente, revisando propuestas que permitirían a las compañías tecnológicas utilizar material protegido por derechos de autor para entrenar a la IA a través de texto y minería de datos, siempre que los creadores no se nieguen expresamente a que se pueda utilizar.

Charlando con la BBC, McCartney ha mostrado su preocupación de que esta medida desanime a los artistas a crear nuevo material con la consecuente “pérdida de creatividad” que eso implicaría. Y es que la situación actual dista mucho de los tiempos mozos de McCartney: «Cuando éramos niños en Liverpool, encontramos un trabajo que nos encantaba, pero que también pagaba las facturas».

«Hay chicos jóvenes, chicas, que escriben una canción preciosa y no son sus dueños ni tienen nada que ver con ella. Y cualquiera que quiera puede robarla«, añadió McCartney.

«La verdad es que el dinero va a alguna parte. Y llega a las plataformas de streaming. Alguien lo recibe, y debería ser la persona que lo creó. No debería ser sólo un gigante de la tecnología. Alguien cobra, así que ¿por qué no va a ser el tipo que se sentó a escribir ‘Yesterday’?».

Elton, preocupado por el futuro

Ahora, hablando con The Sunday Times (vía NME), John ha respaldado a Paul McCartney en sus comentarios: «Se están poniendo en marcha los engranajes que permitirán a las empresas de IA pisotear las leyes tradicionales de derechos de autor que protegen los medios de vida de los artistas«, afirmó.

«Esto permitirá a las grandes empresas tecnológicas mundiales acceder fácil y gratuitamente al trabajo de los artistas para entrenar su inteligencia artificial y crear música que compita con ellos. Esto diluirá y amenazará aún más los ingresos de los jóvenes artistas. La comunidad de músicos lo rechaza de todo corazón«.

Elton añade que es «más difícil que nunca para los músicos nuevos y emergentes conseguir que las finanzas de la industria les permitan sostener una carrera incipiente, debido a las difíciles situaciones financieras, incluido el aumento de los costes de las giras«.

«Sin una protección exhaustiva y sólida de los derechos de autor que permita a los artistas obtener de su música unos ingresos que tanto les ha costado conseguir, el futuro lugar del Reino Unido en la escena mundial como líder de las artes y la cultura popular está en serio peligro”.

«Es la base absoluta de la prosperidad artística, y de ella depende el éxito futuro del país en las industrias creativas».

Aunque este proyecto para revisar la ley le otorga a los artistas la capacidad de “reservarse sus derechos” y no permitir que se use su música para entrenar a la IA, los más críticos con el plan afirman que es complicado para los músicos notificar, de forma individual, su reticencia a que su trabajo sea usado o, por otro lado, monitorizar si se está o no empleando. Esta semana se presentará una propuesta alternativa, según la cual los artistas podrían optar por permitir que sus obras se utilicen para entrenar a la IA.

Fuente: Rock Fm

El creador de El hombre elefante, Terciopelo azul, Corazón salvaje y Twin Peaks murió este jueves 16 de enero, cuatro días antes de cumplir 79 años.

Despedimos al creador de clásicos como Eraserhead (1977), El hombre elefante (1980), Terciopelo azul (1986), Corazón salvaje (1990), Carretera perdida (1997), Una historia sencilla (1999), Mulholland Drive: El camino de los sueños (2011), Inland Empire (2006) y la saga de Twin Peaks, que incluyó desde dos versiones de la serie (1991 y 2017) hasta la película Fuego camina conmigo (1992).

Cuatro veces nominado al Oscar (dos por El hombre elefante y una por Terciopelo azul y Mulholland Drive: El camino de los sueños) y distinguido con una estatuilla a la trayectoria en 2020 por la Academia de Hollywood, Lynch ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes. en 1990 por Corazón salvaje y el premio a Mejor Director en la muestra francesa también por Mulholland Drive: El camino de los sueños

Dueño de una de las filmografías más influyentes y distintivas de la historia. Creador multifacético (director, guionista, actor, productor, pintor, músico y hasta pronosticador del tiempo), artista total. Un personaje entrañable. Un genio visionario. Gracias por tanto. Ya te estamos extrañando. 

El 4 de enero de 2010 fue un baldazo de agua fría, tanto para mí como para ciento de miles de fanáticos y fanáticas. Todos sabíamos de la situación delicada en la que se encontraba el Gitano. Sin embargo, las buenas noticias del trasplante exitoso reafirmaban la idea de inmortalidad sobre Sandro. Y nos referíamos a Sandro. Muy pocas personas pueden y podían referirse a Roberto, para todos Sandro era como se autodefinía en 1979: como Superman. Y, de alguna manera, lo percibíamos así. No era una expresión de fe ciega y de falsas esperanzas: creíamos fervientemente sin importar la biología, de que se recuperaría y volvería al ruedo.

En 2001, para el espectáculo llamado “El hombre de la rosa”, pensaba maliciosamente que lo del tubo de oxígeno conectado al micrófono era una puesta de escena (“a lo MacGyver”, como decía él), una estrategia publicitaria de Roberto Sánchez quien, meses antes salía misteriosamente de una clínica con un barbijo puesto. Es que arrancó el show cantando un inédito rock and roll de autoría propia. Y no lo podíamos creer. Aquel hombre que aparentaba fragilidad tenía más energía y vitalidad al micrófono que Mick Jagger.

Extasiados con ese regreso exitoso y excitante, soñábamos entre amigos con la idea de que Sandro sería fiel a su idea de grabar rock and roll junto a sus ex colegas de La Cueva. Es más, después de escuchar el glorioso unplugged de Roberto Carlos (el padre del Rock and Roll brasilero, de trayectoria muy similar a la de Sandro) quien repasaba su carrera reversionando incluso sus primeros rocanroles, especulábamos que sería factible y hasta sumamente exitoso un show similar a cargo del Gitano donde pudiese recuperar viejos temazos de los tiempos de Los de Fuego y Black Combo (nuestra fantasía principal era que interpretase el temazo “tapado” de su época con Los de Fuego, “Las noches largas” original de Celentano). Fue entonces en que este entusiasta, por entonces adolescente, admirador le mandó una carta del que vaya a saber si tuvo éxito de que la leyera.

Diecisiete años atrás la industria del comic sacudía su modorra con una impactante noticia: la editorial DC anunciaba la muerte de Superman a manos de un personaje enigmático llamado Doomsday en las calles de Metrópolis. El superhéroe que era prácticamente invencible moría a manos de un villano que traducido significa “Día del juicio final”. La sacudida de la muerte de Roberto Sánchez para nosotros fue similar, porque la noticia no era la muerte del hombre de la mansión de Banfield sino que significaba la desaparición de Sandro. Si en el caso de Superman el mineral verde conocido como Kriptonita era lo único que lo vulneraba, en Sandro había sido el cigarrillo que significase su letal compañero de ruta que lo conduciría a su Doomsday. Luego de la muerte se desarrollaron una serie de sucesos donde aparecieron varios supermanes, ¿cuál era el original? 

Aquel hombre que aparentaba fragilidad tenía más energía y vitalidad al micrófono que Mick Jagger.

En el caso de Sandro, ¿Cuántos Sandros prevalecieron en la memoria colectiva? Casi sin pensarlo podemos referirnos a tres momentos, como un proceso dialectico: el inolvidable Sandro de América (el eterno joven amante latino); su antítesis, es decir, el que pretendía renovarse en los ochenta y, finalmente, el que se convierte en mito durante los noventa. Pero también podemos recuperar al Sandro rebelde, el “iracundo” o “el de Fuego” del inicio de su carrera. Sin embargo, tanto el primero como el de los ochenta son los menos recordados por el público. La estela prodigiosa con la que brilló en los setenta se devoró a sus diversos personajes, los anteriores y los que le siguieron. De alguna forma, los rockeros que recuperaron al “Sandro rockero” le rendían honores al Sandro de América poniendo énfasis a su actitud desenfadada, libre y desprejuiciada. La relación con su personaje era tan compleja Roberto Sánchez que, incluso a modo íntimo, al momento de querer realizarle un homenaje a la memoria de su madre realizando unas grabaciones caseras lejanas al sello característico del gitano debió optar por denominarse “Robert Della Nina”.

El abordaje de Sandro como exponente de la cultura popular en tiempos globales debería ser objeto de análisis y, salvo excepciones como los trabajos que desarrolla el sociólogo Pablo Alabarces, la figura de Sandro a partir de los 80 queda supeditada a interpretaciones subjetivas que fueron desarrolladas por entonces (la noción de decadencia) e incluso, como aventuró el historiador estadounidense Mattew Karush atribuyéndole supuesto “apoyo implícito a la dictadura”, afirmación sin sustento alguno. Mientras que, al analizar el fenómeno del mito de Sandro que surge en los noventa, sanciona:

A partir de entonces (1993), las bandas de rock de todo el continente se escuchaban entre sí y se consideraban parte de un ámbito musical latinoamericano. En ese contexto, el estrellato panlatinoamericano de Sandro era, de nuevo, un capital. Así, los músicos de rock recontextualizaron su figura, lo vieron como parte de un legado musical común y le restaron importancia a las perturbadoras asociaciones políticas y de clase que evocaba en la Argentina. (Músicos en tránsito. Buenos Aires, Siglo XXI. P. 171).

Sin lugar a dudas, su afirmación vuelve a desplegar una serie de conceptos que no fueron respaldadas por un análisis heurístico: en principio, lo que Karush afirma sobre la recontextualización de la figura de Sandro poco tiene que ver el sentido de panlatinoamericanización que surgen entre las bandas de rock. Por el contrario, la reivindicación general surge por parte de los rockeros tempranamente a través de la generación de la transición democrática (los llamados “modernos” como Los Twist, Virus y las Viudas e Hijas de Roque En Rol) y se afianza por la generación del rock barrial emergente de fines de los 80 (Attaque 77, Estelares, Babasónicos). Basta dar cuenta de las trayectorias de las bandas que le homenajean en 1996 con el Tributo a Sandro. Un disco de Rock. Por otro lado, ¿alguien puede aportar siquiera algún comentario acusatorio hacia el gitano por lo que Karush denomina “perturbadoras asociaciones políticas”? Sandro, a diferencia de Palito Ortega (quien en los noventa desarrollaba su campaña política llegando a la gobernación de su provincia natal, Tucumán) y Leonardo Favio (quien por entonces refuerza su identificación partidaria hacia el peronismo con el furor de su película “Gatica, el mono”) se mantuvo ajeno a toda opinión político partidaria y, únicamente realizó algunos comentarios socarrones dedicados a Menem cuando este fuera procesado durante el 2001. 

La reivindicación de Sandro surge por parte de los rockeros a través de la generación de la transición democrática y se afianza por la generación del rock barrial de fines de los 80.

El proceso de la globalización que se intensificó durante los noventa, ya para el comienzo del nuevo siglo nos adentramos a una asimilación cultural inevitable y aparentemente irreversible, afectando a todos los ámbitos de nuestra vida: la expansión de los medios de comunicación; el proceso de homogeneización cultural; la hibridación cultural; la interconexión global y el poder del marketing y la publicidad, entre otros factores, son diversos fenómenos derivados de la globalización, que establece el mentado posmodernismo que afecta notablemente a la cultura popular.

La hibridación no es únicamente musical sino también reconfigura muchos elementos y simbologías que previamente eran asimiladas por los sectores populares y luego del fenómeno se constituye en un elemento universal. En los noventa les resultaba llamativo a los fieles seguidores la asistencia a los shows de personas de “alta alcurnia”, (las “señoras gordas” que supo definir irónicamente Don Arturo Jauretche en los 60) quienes ocupaban las primeras plateas para disfrutar del personaje que años atrás era denostado, catalogado por ellos y por la intelligentzia progre como “grasa” o “mersa”.

Ahora, la desaparición física de Roberto Sánchez implicó una crisis de continuidad: el “presentismo” en el cual vivimos y la inoperancia de los herederos para poder sostener la imagen de Sandro contribuyen al desconocimiento de las nuevas generaciones. La mayoría de sus discos permanecen descatalogados, incluso en plataformas digitales. Su biopic en 2018 si bien resultó un éxito de audiencias fue desaprovechada en varios aspectos, principalmente en el mal manejo de su trayectoria musical. Solo el disco Tengo una historia así editado en 2021 resultó ser una bocanada de aire fresco pero que resultó poco sostenido promocionalmente (sorprendentemente ni siquiera obtuvo una mención dentro de los premios Gardel).

Del fenómeno Sandro se desprenden muchos interrogantes para analizar la vigencia de los artistas populares en tiempos posmodernistas. ¿Qué características debe poseer un mito para perdurar en la memoria colectiva teniendo en cuenta la no-percepción, la persistencia de la instantánea del presente y la imprevisibilidad del futuro? Sin dudas, a favor de su persistencia en el recuerdo están sus películas que suelen presentarse en canales de cable y eventuales videos de sus shows en vivo que suelen circular en las redes sociales.

Un gran ensayista del pensamiento nacional, Arturo García Mellid, sostenía que “cada sociedad necesita su mito, su serie de creencias en las que coparticipa y de ideas emocionales”. Más adelante, aseveraba que el mito “es flexible y fluyente como la propia emotividad de los pueblos” (Montoneras y caudillos en la historia argentina. Buenos Aires, 1946). El fenómeno de Sandro, constituido en los noventa como “mito viviente” que podía persistir y fluir en el constante conflicto ideológico que aqueja a la Argentina, revalidando la identidad y las raíces de los sectores populares y asimilado por el resto de la sociedad (producto de la praxis globalizadora) con su desaparición física, el desafío por mantener la vigencia entra en crisis, en un letargo que no resulta lamentablemente afirmar que su persistencia hoy se mantiene solamente sobre el público que pudo presenciar el fenómeno en vivo, o mantiene recuerdos imborrables de su formación inicial.

Asumiendo que la cultura popular no puede desprenderse de la cultura de masas y de su poderosa empresa, queda en manos de sus herederos hacer lo posible por sostener exitosamente su estela mítica. Así como el jovencito Roberto se dedicaba a la música para emular a su ídolo Elvis Presley, los responsables del negocio “Sandro” en la actualidad deberían observar el manejo del legado Presley que permanece vigente con un tendal de fanáticos que se van renovando generacionalmente gracias a un sinfín de ediciones collectors, memorabilia, películas y hasta dibujos animados. El fenómeno Sandro tiene todo lo necesario para explotar esas facetas y alimentar el mito en estos tiempos turbulentos.

Por Julián Otal landi (APU)

La fábula dice que Eduardo Eurnekián lo echó de América TV para obtener la concesión de los aeropuertos de parte de Néstor Kirchner. Lejos de amedrentarlo, la desventura de haber sido reducido a carne de cañón en uno de los tantos enjuagues entre gobiernos y empresas mediáticas lo lanzó a realizar proyectos menos espectaculares, y cuando lo contrató el Grupo Clarín es casi seguro que haya sentido la reivindicación del boxeador que se estaba cansando de hacer guantes con su propia sombra. 

Es cierto que a partir de entonces Jorge Lanata se olvidó de por lo menos dos cosas importantes. Una fue el mapa de medios en el que el Grupo Clarín ocupaba un lugar de indudable predominio y que él mismo nos había explicado puntillosamente. La otra, blanquear que la invitación de Magnetto a sumarlo a sus huestes se debió a que los puentes entre este y el kirchnerismo habían volado por los aires. Sobre las ruinas que dejaba la ruptura de otro enjuague, con promesas de venganza de ambas lados y enormes intereses económicos y políticos en juego, el segundo Lanata montó novelas de terror contra un gobierno kirchnerista que empezaba a tener dificultades tanto para acelerar la economía como para resignificar ideológicamente su rumbo. 

Magnetto lo designó comandante de las tres armas, le abrió la puerta de una juguetería llena de misiles y Lanata atacó sin miramientos desde radio Mitre, Canal Trece y el diario Clarín. Y fue el show televisivo el que hipnotizó a una audiencia compuesta por una mayoría que ignoraba o no había sido susceptible a los golpes de ingenio del primer Lanata. El monólogo burlón y moralista, las investigaciones con más ficción que evidencias, el chiste procaz y la imitación de trazo grueso fueron suficientes para teñir al kirchnerismo de un halo maldito, para muchos verosímil y definitivo. Neustadt armó una plaza del sí, Lanata armó en cada living una fortaleza del no. Magnetto, pese a que ya tenía su ejército movilizado –periodismo de guerra, se había sincerado el fallecido Julio Blanck–, necesitaba a ese Lanata desencadenado, que conservaba la pulsión del ironista rabioso que había promovido las denuncias más sólidas contra la corruptela menemista. 

Mientras su amiga Carrió asumía la pose de dama honorable de la incorruptibilidad republicana, Lanata se divertía quemando a sus sospechosos en la hoguera del estudio de PPT para que luego Comodoro Py se encargara de lo quedaba de ellos. La condena «moral» express que ambos supieron pergeñar consistía en algo muy simple y tan viejo como el mundo: encubrir a los amigos, como lo hicieron con Macri, y proyectar los males habidos y por haber en el adversario. Con la llegada de Macri al gobierno, en la que ellos tuvieron muchísimo que ver, había llegado además la ocasión inmejorable para las hogueras y el juicio televisado en vivo y en directo.

Por el goce que Lanata exhibía mientras quemaba herejes, cuesta creer que se haya hecho showman inquisidor exclusivamente por dinero. Lanata disfrutaba como un niño perverso y su público parecía disfrutar más que él. El Lanata de Polaroids, La guerra de las piedras y Hora 25, el primer Lanata, había sido sustituido por un clown medio loco que aparecía los domingos por la noche rodeado de una catarata de efectos especiales. Lanata horadó al último kirchnerismo y el Grupo reforzó su posición dominante con Macri, que aprobó en diciembre de 2017 la megafusión de Cablevisión y Telecom. La posición predominante que Lanata había expuesto en el mapa de medios se reforzó gracias a él.

Pero también Lanata fue una suerte de profeta que anunció en el prime time al que encararía a fondo todo lo que Macri no se animó a hacer. Antes de los exabruptos de Milei, estuvieron los de Lanata, antes de las metáforas «anales» de Milei y su corte de inefables twitteros, cuando hacía DDT en el canal 26 Lanata llevó un cerdo al estudio y lo llamó Orlando (V)arone y cuando estaba en Canal Trece popularizó en PPT el fuck you socarrón que llegaba a 30 puntos de rating. Lanata hostilizó primero y mejor, era Tinelli y CQC juntos pero con un objetivo político explícito: librarnos de una vez por todas del mal populista y abrirnos las puertas de ese reino de buenas ondas y pureza que Durán Barba, Marcos Peña y Comodoro Py delineaban hasta el último detalle bajo la atenta mirada de Magnetto. Nunca la imaginación periodística de Lanata, que había demostrado tenerla en Página/12 y en Día D, había caído en tanta ramplonería y, sin embargo, nunca había tenido tanto éxito. 

6,7,8 fue uno de los fallidos que reveló la incapacidad del kirchnerismo de pensar el contexto que alimentaba la emergencia de Lanata como monstruo sagrado de la radio y la televisión. Mientras le disparaban con parrafadas de Laclau, Gramsci y Cooke, Lanata respondía dialogando con Fátima Florez disfrazada de Cristina sobre la ruta del «dinero K». La batalla cultural versus el brazo mediático robocopiano del lawfare. Sabemos quién ganó. Pero ahora Lanata no está y será difícil, por no decir imposible, que Magnetto encuentre un reemplazante a su altura, alguien que supere con peso propio la condena a sobreactuar la idea platónica de periodista independiente.

Si las alternativas a lo que Lanata defendía fueron las candidaturas de Scioli y Massa y la presidencia de Alberto Fernández, hay más de un problema entre lo que los dirigentes del «campo nacional y popular» dicen querer hacer y lo que realmente terminan haciendo como  también lo habría entre esos dirigentes y nosotros, que aceptamos a regañadientes parches y muletos relegando para un tiempo futuro lo que supuestamente deseamos. Tal vez ahora sí podamos comprender que el segundo Lanata nos regalaba una joya oculta entre los insultos y las operetas: la coartada para victimizarnos y convencernos de que por el solo hecho de que exista un Magnetto somos automáticamente mejores que él y sus empleados. 
Lamentablemente el infierno no son los otros, los malos de esta película que es la Argentina. Tampoco somos nosotros, que nos consolamos con la comodidad narcisista de ocupar los casilleros de los «progres» que al final del día preferimos un «estado presente pero que funcione», de los «zurdos» que creemos que la lucha de clases es un resto fósil antediluviano, de los «peronchos» que nos intercambiamos consignas de poster como si Perón estuviera a punto de volver desde Puerta de Hierro. Serían todos síntomas de entender la derrota no como una derrota sino como una cultura que nos redimirá quién sabe cuándo y cómo de la impotencia que toda derrota destila, esa impotencia que es el único infierno verdadero del que debemos salir cuanto antes.

Por Rodolfo Cifarelli (APU)

Beatriz Sarlo, pensadora y escritora clave de la cultura argentina, falleció a los 82 años. Un adiós a una intelectual que dejó huella en la política y la literatura.

La intelectual y ensayista Beatriz Sarlo, una de las voces más destacadas del ámbito literario y cultural de la Argentina, falleció este martes en la madrugada a los 82 años. Sarlo, que durante décadas fue una presencia constante en los principales medios de comunicación del país, se encontraba internada en el Sanatorio Otamendi, donde había sido ingresada hace tres semanas tras sufrir un accidente cerebrovascular (ACV).

Una carrera marcada por el rigor intelectual

Beatriz Sarlo nació en Buenos Aires en 1942 y a lo largo de su vida construyó una carrera marcada por su aguda crítica literaria y su capacidad para analizar la política y la sociedad argentina. Fue una figura central en el periodismo y la reflexión cultural del país, destacándose como escritora, ensayista y columnista en diversos medios de gran renombre.

Durante más de 40 años, sus textos fueron parte esencial de los diarios La Nación, Perfil y la revista Noticias, donde no solo brilló por su capacidad crítica sino también por su mirada única sobre los fenómenos sociales y políticos que atravesaban el país.

Premios y distinciones

A lo largo de su prolífica carrera, Sarlo recibió una serie de distinciones que reflejaron la magnitud de su obra. Entre los más destacados se encuentra el Premio Konex de Platino, que recibió en 2004 como una de las principales figuras de la crítica literaria argentina. También fue galardonada con el Premio Pluma de Honor de la Academia Nacional de Periodismo, en reconocimiento a su extensa trayectoria en el periodismo y su capacidad para abordar los grandes temas nacionales con profundidad y claridad.

Una voz lúcida en tiempos convulsionados

Sarlo no solo se destacó como crítica literaria, sino también como una analista lúcida de la coyuntura social y política del país. En marzo de 2024, en una entrevista con Infobae, ofreció su mirada crítica sobre el gobierno de Javier Milei, calificando al presidente como un «político de naturaleza extremista». Esta postura, característica de su forma de pensar, mostró una vez más su habilidad para leer los complejos procesos políticos del país con una mirada profundamente analítica.

Su capacidad para articular el presente con una mirada histórica, unida a su dominio de la crítica literaria, la posicionó como una de las voces más respetadas de la cultura argentina.

Un legado imborrable

El fallecimiento de Beatriz Sarlo representa una pérdida irreparable para la cultura argentina. Su legado trasciende sus libros y artículos: dejó un modelo de crítica rigurosa, una manera de entender la literatura y la política que seguirá siendo un referente para generaciones futuras. En una época de constantes transformaciones sociales, su voz siempre fue clara y decidida, capaz de desafiar las ideas establecidas con un rigor intelectual envidiable.

Con su partida, el país pierde a una de sus intelectuales más brillantes, pero su pensamiento y su obra seguirán vigentes, influenciando a nuevas generaciones de escritores, periodistas y pensadores.

Está por terminar el año y llega uno de los momentos más esperados por los fans de la música en streaming: el lanzamiento de Spotify Wrapped, el resumen anual que comparte las preferencias musicales de todos los oyentes.

A continuación, te mostramos qué fue lo que más se escuchó en la plataforma en Argentina durante el 2024, desde las canciones favoritas hasta los artistas más reproducidos.

Lo más escuchado en Argentina en Spotify

Emilia Mernes fue la artista argentina más reproducida del año 2024 en Argentina, convirtiéndose en la primera mujer en lograr este récord, un orgullo femenino.

Además, su éxito fue en aumento, ya que su colaboración con Tini Stoessel, llamada «La_Original.mp3», logró ocupar el séptimo lugar entre las canciones más reproducidas del año en Spotify.

Por otro lado, María Becerra también se destacó a nivel nacional, ya que logró estar en el segundo puesto del ranking de artistas más escuchados en Argentina.

Respecto a las canciones, el primer lugar se lo llevó «Hola Perdida» de Luck Ra, el tema más reproducido del año en el país.

Por otro lado, según Spotify, un 60% de la generación Z escuchó rock nacional en el 2024. Este interés también tuvo fruto ya que artistas como Airbag, Marilina Bertoldi, Juliana Gattas y Dillom reversionaron clásicos de Soda Stereo, Viejas Locas y Celeste Carballo, generando un vínculo cultural entre las distintas generaciones.

Top 10 de artistas más escuchados en Argentina

1. Emilia
2. Duki
3. María Becerra
4. Luck Ra
5. Bad Bunny
6. Milo J
7. Feid
8. YSY A
9. Ke Personajes
10. Tiago PZK

Top 10 de canciones más escuchadas en Argentina

1. Luck Ra – HOLA PERDIDA
2. Tiago PZK – Piel
3. Feid – LUNA
4. Luck Ra – QUE ME FALTE TODO
5. Mesita – Una Foto Remix (feat. Emilia)
6. FloyyMenor – Gata Only
7. Emilia – La_Original.mp3
8. Los Ángeles Azules – Perdonarte, ¿Para Qué?
9. Salastkbron – Tal Para Cual
10. Salastkbron – Un Besito Más

Los álbumes más escuchados en Argentina

Respecto a los álbumes musicales más escuchados, la lista refleja la diversidad de géneros entre artistas argentinos. Luck Ra encabeza el ranking con «Que Nos Falte Todo», y Emilia Mernes en segundo lugar con «.mp3».

Luck Ra – QUE NOS FALTE TODO

Emilia – .mp3

KAROL G – MAÑANA SERÁ BONITO

Tiago PZK – GOTTI A

Callejeros – Rocanroles Sin Destino

Feid – FERXXOCALIPSIS

Bad Bunny – Un Verano Sin Ti

Trueno – EL ÚLTIMO BAILE

Milo J – 111

Bad Bunny – nadie sabe lo que va a pasar mañana

Los podcast más escuchados en Argentina

Las reproducciones de podcast mostraron un fuerte crecimiento este 2024. Con gran diversidad de contenidos, estos proyectos lograron posicionarse como una alternativa ideal para los usuarios que buscan entretenerse o informarse sin mirar una pantalla.

La Cruda, con su tercera temporada, quedó como el podcast más escuchado de Argentina, con más de 3 millones de reproducciones. Luego, siguieron Psicología al Desnudo, El Podcast de Marian Rojas Estapé y Palabra Plena, con Gabriel Rolón.

El 30 de noviembre de 1957, por fin, el periodista Rodolfo Walsh conseguía que la editorial Sigla publicará su investigación sobre los fusilamientos de José León Suárez. El devenir no fue fácil: de soñar con un premio Pulitzer por jugarse el pellejo a terminar con su manuscrito en un sótano donde funcionaba la redacción de la publicación Mayoría, de mirada nacionalista, y pactar la publicación por entregas en mayo de ese mismo año, cuando antes experimentaron, junto a la imprescindible Enriqueta Muñiz, una publicación “fallida” en el también semanario Propósitos.  

Lo segundo, no es menor: no hubo nada igual. Al día de hoy ninguna investigación periodística ha tenido siquiera una porción de calidad como la tiene esta investigación referida en cuanto a testimonios, escenas, datos, investigación y una atmósfera, por momentos, aplastante. 

Y, sin vueltas hay que decir que Operación Masacre es para el Siglo XX, lo que Facundo fue para el XIX. 

También lo obvio, y de lo que ya se habló muchísimo. La significancia de tamaño libro para la Resistencia Peronista y las luchas contra las dictaduras  asesinas, todo lo que vino después tuvo su génesis en los basurales de José León Suarez, tanto para nosotros como para ellos. Los ellos de Oesterheld.   

Walsh al momento de escribir Operación Masacre era anti peronista, pues claro que había visto con buenos ojos la llegada de la Fusiladora, lo dijo como tantos: se terminaba la dictadura peronista. Pero cómo suele suceder en estos ciclos históricos tan calcados: un gobierno popular que cede el poder -propio del desgaste y ciertas contradicciones no resueltas- y otro que asume decidido a borrar todo lo del anterior y, encima, con cierto apoyo de las clases populares. Y también decían que se robaron todo. Walsh estaba algo en esa, antes de la masacre de Suárez, para luego experimentar la censura: nadie le quería publicar la investigación, salvo los nacionalistas como Sanchez Sorondo y los hermanos Jacovella.   

Después, por supuesto, las controversias y las contradicciones: que pueden ser interesantes si se busca contribuir, completar una mirada: ¿Debería escribirse Operación Masacre desde la mirada orgánica del peronismo de ese entonces? ¿Sería una estrategia correcta sí se buscase la masividad, tal como la tuvo? ¿Qué hay en eso de llamarlo “ex terrorista” (¿?) a un tal Marcelo -que se arriesga y es torturado salvajemente- ya para el año 1964?

Hay algo en relación a Operación Masacre que poco se conoce, muy poco. Sí se ha dicho hasta el hartazgo que fue un libro que se adelantó a Truman Capote y su “A sangre fría”, pero no se conoce como Walsh fue editando su texto y sus paratexto a medida que su fé revolucionaria se acrecentaba. Dista mucho la primera edición de fines del `57 (Sigla Ediciones), más que nada en su prólogo, con la del `64 (Continental Service), y ni que hablar con la del `69 (Jorge Alvarez) y la del `72 y `73 (Ediciones de la Flor), con un Walsh ya inscripto en la militancia de Montoneros. En un principio se denuncia el fusilamiento de “inocentes”, y luego se impugna un sistema tanto el que asesinó al ferroviaro Nicolás Carranza, como al General Juan José Valle.

Imagen

1ra Edición Operacion Masacre 1957

«En un principio se denuncia el fusilamiento de “inocentes”, y luego se impugna un sistema tanto el que asesinó al ferroviaro Nicolás Carranza, como al General Juan José Valle».

Entonces: ¿Cómo no encontrar cada vez algo nuevo? Sí, Walsh trabajaba en una perfección en busca de una reescritura que gane, sobre todo, en Verdad, no histórica, sino con él. Que no es poco. Todavía hay mucho para mirar en ese espejo de verdad, compromiso, coraje y periodismo. No hubo nada igual, hasta los gorilas lo sienten así.

Federico Tártara

Pasión, rebeldía y creatividad. Desde pequeños bares hasta edificios imponentes, destinos turísticos de la provincia de Buenos Aires son testigos del nacimiento y consolidación de algunas de las bandas más influyentes del país. El circuito invita a experimentar sensaciones con música e historias, en los rincones donde el rock dejó una huella imborrable.

La Plata, cuna de leyendas 

En la década del 70, entre diagonales platenses, se inició una de las bandas más míticas del rock nacional, Patricio Rey y sus redonditos de ricota. 

En 1929, Basilio Rodrigo realizó un aporte fundamental al patrimonio arquitectónico de la ciudad. Un edificio en la manzana 51 y 53, pleno casco urbano, donde funcionó la primera galería comercial de excelencia en la capital bonaerense. 

Cuatro décadas después de alzada la construcción, el lugar se convertiría en un templo para los orígenes del rock. En el sótano, un grupo de jóvenes se reunían para ensayar,  entre ellos Skay Beilinson y Carlos Alberto Solari. El semillero de lo que se convertiría en Los Redondos.

El primer escenario de la banda fue el Teatro Lozano y desde  sus inicios una multitud de platenses presenciaron los primeros pasos  de la que luego se convertiría en una de las bandas  más influyentes del país.

En la actualidad, el sitio funciona como  salón cultural. Un dato importante es que el primer escenario de Los Redondos sigue allí, inmaculado.

La Plata, como importante destino cultural y universitario, proporcionó un ambiente perfecto  para el desarrollo de otra banda icónica. Allí, Virus comenzó a ensayar y a presentarse en lugares pequeños y eventos locales, ganando rápidamente popularidad por su estilo fresco y su propuesta musical innovadora.

Su creador, Federico Moura,  vivió con su familia en una casa ubicada en Calle 12 y 64 N° 1514, más tarde se mudó  a una casa más amplia de estilo clásico,  en la calle 53 entre 3 y 4,  muy cerca del Colegio Nacional, en donde cursó la escuela secundaria, y de la cancha de Estudiantes de La Plata, el club de sus amores. A principios de la década del 70, se trasladó  a una preciosa casona con parque, en la localidad de City Bell. 

Tres de febrero, semillero de talento en el oeste

Caminar por las mismas veredas donde pasaron los mayores ídolos del rock nacional, sentarse en la entrada de una de sus casas y conocer el lugar exacto donde dieron sus orígenes, son algunas de las sensaciones que invita a conocer La Ruta del Rock – rutadelrock.com.ar-, en el oeste de la Provincia.

Una propuesta para recorrer lugares turísticos del rock, con un circuito imperdible donde se destacan bandas como Sumo, Los Piojos, Divididos y Tanguito, entre otros.

El primer recital de Sumo fue en febrero de 1982 en el Pub Caroline de Ciudad Jardín, en el primer piso de una galería comercial frente a la plazoleta Güemes. En ese entonces, era una confitería, con pocas mesas y sin escenario. Apenas un puñado de personas fueron testigos esa noche del nacimiento de una de las bandas más emblemáticas del rock nacional. Ese mismo día, entre el público, estaba Diego Arnedo quien conoció allí a Luca Prodan.

El 20 de marzo de 1982, y con solo una prueba de ensayo, Sumo se presentó en la cancha de Estudiantes de Buenos Aires, en Caseros.

Tanguito vivió con su familia en una casa ubicada en la ex calle Bahía Blanca, hoy Fernández de Oliveira y Puán, en Caseros. La fachada continúa casi idéntica a esa época y en la esquina  un mural  de la artista plástica Nieves Fraga le rinde homenaje.

Una de las frases célebres de Divididos es “en el oeste está el agite” . El recorrido muestra sus inicios y el antiguo bar La Chapita, entre las vías del San Martín y la estación de El Palomar, que nombran  en uno de sus grandes éxitos “¿Que ves?”

La provincia de Buenos Aires es un universo rico y diverso, lleno de talento y creatividad que merece ser celebrado y conocido por todos. En estos destinos, el espíritu del rock argentino sigue intacto, vibrando con fuerza y pasión.

Este 5 de noviembre se cumplió 12 años de que partiera al comando celestial Jorge Jury, conocido popularmente como Leonardo Favio, considerado uno de los más grandes directores de cine argentino.

Sin embargo, el éxito y la consagración popular lo había logrado desde la canción popular, siendo una de las voces más particulares dentro del amplio inventario de nuestra música.

Después de editar el álbum más vendido de la historia nacional en 1968 “Fuiste mía un verano”, Leonardo Favio nunca abandonó de lleno esta faceta artística que le permitió llevar el nombre de “El Juglar de América”. Autor de canciones inolvidables como “Quiero aprender de memoria” o “Ella ya me olvidó”, esta faceta que supo llevar con pasión y maestría no logra aún tener el reconocimiento de los sectores del establishment cultural: es que tanto ayer como hoy, la música “popular” es estigmatizada. La plebeyización de la cultura que supo denominar y abordar Pablo Alabarces, involucra una realidad compleja: así como el Gitano “Sandro” cuenta con el reconocimiento merecido luego de soportar el ostracismo en los ochenta debido a la descalificación de amplios soportes que lo tildaron de “grasa” o “mersa”, por entonces Leonardo Favio (radicado en Pereira, Colombia, luego de un obligado exilio durante la última dictadura) era una figura incómoda para muchos sectores por su declarada posición partidaria.

En plena “primavera alfonsinista”, Favio no perdía oportunidad para manifestar su inconformidad con respecto a las políticas socialdemócratas mientras que expresaba públicamente su “odio” hacia la oligarquía. A casi dos años de gobierno alfonsinista, Favio reflexionaba haciendo un balance que, lamentablemente, no pierde vigencia:

“(al país) lo veo hundido en la hipocresía. El demoliberalismo fue siempre así y se caracterizó por su agresión hacia la gente…Lo noto en dos aspectos fundamentales, el económico y el moral. Y ojo, que esta es una crítica a un régimen que todos hemos elegido. Yo critico al gobierno con el dolor de un pariente… lo que ocurre es que la democracia no es patrimonio de los radicales sino algo que ganaron nuestros mártires… La sociedad argentina está enferma y los medios masivos están al servicio de esa enfermedad…”

En los noventa vuelve a alcanzar notoriedad, pero gracias al cine por su exitosa película “Gatica, el mono”, mientras que la canción naufragaba entre la nostalgia y el reconocimiento de un público fiel.

“… Los baladistas han saturado al mundo de estupideces. Mis canciones vienen de la cosa cotidiana, nacen en el puchero, en el mate de cada día; además estoy atento a los acontecimientos políticos y sociales del país” (Gente y la actualidad. Julio de 1970)

La mirada de un artista del pueblo comprometido con su público y su tiempo lo llevó tempranamente, aunque en el momento de apogeo los “rockeros progresivos” lo encasillaban dentro del rotulo de músico “complaciente”.

Dentro de su primer álbum (uno de los discos más vendidos en la historia de nuestro país), sorpresivamente, aparecía un tema de Almendra. La canción se llamaba “Tema de Pototo,” que Leonardo registraba como “Para saber cómo es la soledad”, además de rebautizar al Flaco Spinetta como “Luis Alberto Fpintta” en los créditos. Cuenta la leyenda (alimentada por el propio Spinetta) que Leonardo los escuchó mientras estaban grabando la canción bajo los arreglos de Rodolfo Alchourrón. La escuchó y quedó maravillado. No dudó en publicar su versión. «Lo que pasó fue que el disco de él salió antes que el nuestro«, le contó Spinetta a Eduardo Berti en el libro Crónica e iluminaciones.

En una entrevista con Miguel Grinberg, publicada en el libro “Cómo vino la mano”, el propio Spinetta describió que los integrantes de Almendra se sintieron responsables de todo lo que pasó con la canción. «Lo sentimos como algo negativo, él (Leonardo Favio) no nos gustaba para nada. No se transaba con nada. El acecho era total, un curro alucinante. Aunque hicimos alguna concesión, como cortarle una parte de la letra, para que entrara en los dos minutos y medio. Primer gran dolor«.

Sin embargo, la relación del joven Favio con el rock se liga directamente y de una manera providencial con el gran conjunto llamado “Alma y Vida”: integrantes de amplio renombre dentro del mundo del rock (Carlos Mellino, Carlos Villalba, Juan Barrueco, Bernardo Baraj) que habían acompañado a Leonardo en su show en vivo durante su momento de mayor éxito. Luego, la forzosa desvinculación (Leonardo Favio decidía suspender sus presentaciones para abocarse más tiempo en el cine) obligó a que los músicos decidieran por continuar juntos formando la primer banda de rock fusión en Argentina.

No obstante, la crítica realizada por parte de sectores “iluminados” que apostaban por ideologizar la música para definir qué es comprometido y no, representada por las huestes seguidores de la revista Pelo promovían una música contestataria aunque ajena a partidismos. Una vanguardia rebelde sumamente infértil teniendo en cuenta que por entonces la sociedad estaba sumamente radicalizada y gran parte de la población proscripta apostaba al regreso del líder Juan Domingo Perón. A Favio dicho posicionamiento no lo tomaba desprevenido. De hecho, entre 1970 y 1971 realizaba una gira que culmina en España:

“Yo debutaba en el Florida Park de Madrid y esa noche se acercaron a mi camarín, antes del show, Isabel Perón y López Rega.

“Con ellos venía Carlos Acuña, un entrañable amigo del General, cantante de tangos. Isabel me dijo:

“-Lo va tener que disculpar al General porque él se acuesta temprano. De todos modos, está invitado a venir mañana a casa…

“Al otro día llegué como quince minutos tarde. El General estaba en la puerta… Cuando se acercó el auto que me llevaba, se aproximó como si me conociera de toda la vida. Tantas sensaciones me inundaron de pronto… No sé cómo explicarte… Me sentí como llegando a una meta, como si en ese instante hubiera llegado a la meta el pibe que fui. Ese pibe del que siempre tengo la imagen que siempre corre, corre, corre, de algo más que escaparse del Patronato de la Infancia… Un torbellino de imágenes, un vértigo de sensaciones, por ejemplo, la marcha del deporte que inundaba la cancha con nuestras voces infantiles en los campeonatos Evita… y las imágenes de los camiones de la municipalidad repartiendo juguetes por la calle de tierra, el tropel de pibes felices, corriendo, junto a las madres, que acaparaban bicicletas, pelotas, muñecas… los hermosos barrios obreros donde mi tío Arturo tenía su chalecito…”

De repente, el corsi y ricorsi propio del universo faviano alcanzaba una historicidad que se resumía en este encuentro que la canción le otorgó. Sin caer en elucubraciones anacrónicas ni contrafácticas, la resonancia que había alcanzado Favio a través de la canción posibilitó que se pudiera reunir con el máximo líder que aún permanecía en el exilio. En ese encuentro se sintetizaban todos esos recuerdos de una niñez humilde pero feliz que el peronismo le había brindado (al menos sería lo declarado por él en contadas oportunidades).

“Perón era como yo me lo había imaginado, su cuerpo armonioso con andar elástico, a pesar de los años. Su voz era la misma que escuchábamos en las fiestas patrias, en la Casa del Niño, mientras tomábamos chocolate con facturas.

La identificación entre el cantor de Pueblo y el líder se hizo aún más tangible a partir de ese momento, a punto tal que lo tuvo a Favio como espectador privilegiado de los principales acontecimientos del retorno de Perón a su patria: operativo regreso y Ezeiza lo tendrá al Favio artista ocupando un lugar trascendente.

El mensaje de sus canciones se palpitaban en los hogares: era lo que deseaba. No le interesaba la poesía rebuscada que encriptaba mensajes. Tampoco era una pose actoral cuando arremetía su voz siempre a punto de desgarrarse.

“Yo, yo le cante a la vida/ Cotidiana y sencilla/ A la simple manera de pensar y sentir./ Por eso estoy seguro/ Que cuando yo me vaya/ Cuando llegue la hora/ De empacar y partir/ En alguna recova/ Un par de vagos reos/ Una triste sonrisa dibujarán por mí/ Y tal vez, digo, tal vez/En la humilde mesa de algún obrero/ Mandaran a la cama, los niños a dormir/ Y así, en la sobre mesa/ Surgirá mi recuerdo:/“Con la canción del loco/Fue que te conocí”./No aspiro a más,/ no aspiro a más/ Tan solo, si es posible/ Entre mis manos quietas/ Quisiera acariciar/ Un rosario, el más simple/ Y que me dejen solo/ O con algún amigo,/ Que quiso trasnochar”.

(“Cuando llegue la hora”, 1977)

En mayo de 1973, la prestigiosa revista americana Billboard presenta una foto de Leonardo Favio junto a Roger López firmando su pase de CBS al sello discográfico Parnaso, que de manera reciente instalaba sus oficinas en Buenos Aires. La apuesta mutua trajo como resultado un disco muy recordado con un Favio más maduro. Con arreglos de Luis María Serra, el álbum galopaba entre la milonga y la balada, con una fuerte presencia de guitarras; novedad que mantendría en los trabajos siguientes. Las letras tienen un mayor compromiso que “Favio 73”, al menos enmarcándolas con el clima de época. Quizá se trate del álbum más “contemporáneo” en relación a esta premisa. A diferencia de trabajos anteriores, en este álbum no hay canciones que evoquen cierta nostalgia hacia un pasado perdido. Se involucraba con un clima esperanzador, de hecho, sin lugar a dudas, abre su alocución con una canción que es mucho más que una adhesión partidaria sino más bien una declaración de principios. Nos referimos a “Estoy orgulloso de mi General” (top ten en el Billboard).

“Cantando voy los caminos /Porque es mi destino/ Cantar y cantar;/ Soy amigo del amigo/ Y a los enemigos/ Yo no le doy paz”.

Dicha estrofa enarbolaba no solo su rol como cantor de Pueblo, como juglar o portavoz de la revolución justicialista, sino que lo acompaña con una consigna que parafrasea “al amigo todo, al enemigo ni justicia” del General Perón, que no sólo lo había enunciado en un discurso encendido durante su primer gobierno, sino también lo ratificó en más de una oportunidad desde su exilio:

“También lo dice Mao: «Lo primero que el hombre ha de discernir cuando conduce es establecer claramente cuáles son sus amigos y cuáles sus enemigos», y dedicarse después, esto ya no lo dice Mao, lo digo yo, al amigo; al amigo, todo; al enemigo, ni justicia. Porque en esto no se puede tener dualidades. Todo el que lucha por la misma causa que luchamos nosotros es un compañero de lucha, piense como piense…”( Gettino, O. & Pino Solanas, “Entrevista a Perón” (1971), Crisis. 1974)

La canción cuenta con un estilo folclórico, con un coro que le da un tono épico a su cantar que por momentos parece acercarnos a los coros presentes en la banda de sonido de “Juan Moreira” (de hecho, se trata del mismo arreglador Luis María Serra)

“Soy dueño de mi destino, de todos mis sueños/ Y mi libertad./ Me siento hermano del viento/ Y si un niño llora/ Me pongo a llorar./ Me enamoré del silencio/ Y en él largo ratos/ Me suelo quedar de tanto/Escuchar mentiras y a veces decirlas/ por eso será./ Muchos dicen que estoy loco/ Y yo no me enojo/ Porque eso es verdad:/ Loco de amor a la gente,/De amor a la vida / Y a la libertad./ Tengo el amor de quién amo,/Qué más a la vida/ Le puedo pedir./Amo el amor de los niños/ Y si veo un preso/ Me siento morir./Amo la vida y el canto,/Me gusta gritarlo/Porque es mi verdad./ Soy soldado de mi pueblo/Y estoy orgulloso/ De mi General”.

“Favio, como estaba muy metido con el peronismo, me dice: -Vamos a hacer una canción por la vuelta de Perón, y yo le digo: -Bueno, perfecto, como te gusta mucho la milonga, habría que meterle fuerza… como si fuera un himno. Y justo yo escuché una música, como “galopa”, como un ritmo (tararea). Él me dice: – Ah, ¡eso, eso!¡Agarrá la guitarra! Hicimos un clima casi parejo, sin mover mucho, “y estoy orgulloso de mi General”. Y empezamos, a los dos días seguidos, y salió de una con música y letra. Y ahí llamó a Serra porque la quería grabar. Y salió el simple. Él me dice: – Bueno, espero que esto no me traiga problemas… (risas) Era como jugarse, la letra tenía un noble sentimiento, pero tenía un mensaje fuerte…” (Entrevista a Jorge Candía, diciembre de 2020)

En 1973 se habían multiplicado las canciones alusivas al regreso del General Perón a la Argentina: “Avancemos sin mirar atrás” de Miguel Ángel “El mochilero”, “Argentina llama a sus hijos” del grupo beat Cenizas, “Celeste y en el medio blanca” de Carlos Fernández Melo, “Marcha de la juventud peronista” de Carlos Bisso y “Carteles y bombos”, del autor de chamamé Rodríguez Lobo. Sin embargo, a diferencia de las mencionadas, la canción de Favio habla más de él que del General. Su canción dice de cómo es aquel “cantor del Pueblo,” como él se consideraba. De alguna forma resumía una filosofía de vida donde prima la defensa de la libertad (en comunidad) y el amor al prójimo, una suerte de homo peronista. A diferencia de las rencillas partidarias de los diversos sectores, él era “uno más del Pueblo”, no se mete en política, como el resto solo siente orgullo de su General y confía plenamente en él. La canción, firmada en conjunto con Jorge Candía, fue registrada el 29 de junio, es decir, 9 días después de Ezeiza.

¿Cuándo llegará el reconocimiento total a Favio como artista popular, juglar de la canción sincera y sensible? ¿Acaso hay contradicción entre su grandiosa obra filmográfica y su fructífera trayectoria musical? No. Solo existe un prejuicio de clase en Argentina que impide apreciar con toda su intensidad la obra musical de Favio que sonaba en cada casa del pueblo.

Cuando aquel peronismo cultural que late en los suburbios vuelva a ser recuperado y ocupe la escena que merece en la memoria colectiva las generaciones venideras comprenderán el por qué de la importancia dentro de nuestras vidas sobre aquel hombre del pañuelo en la cabeza.